20 setembro 2012

PERFORMANCE ART: MARINA ABRAMOVIĆ


Natural de Belgrado na Iugoslávia, Marina Abramović é uma artista sérvia que mora em Nova York. Pioneira na utilização da performance como forma de arte visual, iniciou sua carreira no início dos anos 1970. Estudou na Academia de Belas Artes de Belgrado de 1965 a 1970, e completou a pós-graduação na Academia de Belas Artes de Zagreb, na Croácia, em 1972.

Entre 1973 e 1975, lecionou na Academia de Belas Artes em Novi Sad, enquanto executava suas primeiras apresentações solo. Marina diz que nem sabia da existência da arte performática quando começou a fazer a sua.

VIDEO MoMa: MARINA'S FIRST PERFORMANCE



Considerada uma das artistas mais polêmicas da atualidade, seu trabalho explora a relação entre artista e público, os limites do corpo e as possibilidades da mente. Através da performance, som, fotografia, vídeo e escultura, ela suportou a dor, a exaustão e o perigo, na busca da transformação emocional e espiritual.

Sua obra figura em numerosas coleções públicas e privadas, além participar nas mais importantes mostras de arte internacionais.
Ativa por mais de três décadas, recentemente ela começou a se descrever como a "avó da arte da performance".

VIDEO MoMa: WHAT IS PERFORMANCE ART?



O tio avô de Abramović foi o Patriarca Varnava da Igreja Ortodoxa Sérvia. Seus pais eram militares que se uniram a partisans comunistas, em 1941, e atuaram na linha de frente durante a Segunda Guerra Mundial. O pai Vojin Abramović (conhecido como Vojo) foi um comandante aclamado como herói nacional, e sua mãe Danica era major do exército.

Após a guerra, Vojo foi indicado para a guarda de elite do Marechal, e Danica para a direção de uma agência que supervisionava monumentos históricos e adquiria obras de arte para os edifícios públicos – em meados dos anos sessenta, foi diretora do Museu da Revolução e Arte, em Belgrado.
"Nós éramos a burguesia comunista", Marina comenta.

VIDEO: PASSADO E FUTURO EM MONTENEGRO



O relacionamento de Marina com sua mãe sempre foi pesado. Seu pai deixou a família em 1964. Em uma entrevista publicada em 1998, ela descreveu como sua mãe tomou o controle militar, completo, sobre ela e o seu irmão Velimir (1952), um proeminente filósofo.

“Eu não tinha permissão para sair de casa depois de 10 horas da noite, até eu ter 29 anos .... Todas as performances que eu fiz na Iugoslávia aconteceram antes das 10 horas da noite, porque eu tinha que estar em casa neste horário. É completamente insano eu ter me cortado toda, me chicoteado, me queimado, quase perder a vida na estrela incendiada, tudo feito antes de 10 da noite. "


A biografia “When Marina Abramovic Dies”, de James Westcott, sugere que esses períodos de confinamento agonizante são a fonte de onde ela tira a resistência às suas performances.

Em 1971 ela se casou com um colega da Academia de Belas Artes de Belgrado, Neša Paripović, mas essa união era um tanto estranha. Cada um vivia com seus próprios pais, e Marina seguia o toque de recolher imposto pela mãe. Eles se divorciaram em 1977.

A mãe de Marina chamou a polícia quando a filha "fugiu" alguns meses mais tarde, aos 29 anos.


Em 40 anos de performances, Abramović já cortou a estrela símbolo do comunismo na própria barriga, gritou até perder a voz, escovou o cabelo até fazer sangrar o couro cabeludo, deitou nua numa cruz de gelo, desmaiou em outra estrela feita de fogo e ofereceu o corpo para intervenções do público, que podia até apontar uma arma para sua cabeça.

VIDEO: PRIMEIRAS PERFORMANCES


Para Marina "A dor sempre foi a matéria-prima do artista. A diferença, no meu caso, é que uso o meu corpo para isso. A ideia é mostrar que, num minuto, você sente dor e, no outro, passou. Se posso fazer isso com a minha vida, o público também pode."

PRIMEIRAS OBRAS

RHYTHM 10, 1973

Na sua primeira performance, em 1973, Abramović explorou elementos do rito e do gesto. Fazendo uso de 20 facas e dois gravadores, a artista jogou uma manobra tradicional Russa, na qual uma faca é movimentada de forma ritmica entre os dedos abertos da mão. Cada vez que ela se cortava pegava uma nova faca, entre as 20 selecionadas, e registrava a operação com o gravador.


Depois de cortar-se 20 vezes, ela tocou a fita com os sons do jogo e tentou repetir os mesmos movimentos, tentando reproduzir os erros, fundindo passado e presente. Ela começou a explorar as limitações físicas e mentais do corpo - a dor e os sons das facadas, os sons duplos da história e da replicação.

VIDEO: RHYTHM 10



Com esta obra, Abramović começou a considerar o estado de consciência do artista de performance. "Uma vez que se entra no estado de execução, você pode levar o seu corpo a fazer coisas que você absolutamente nunca poderia normalmente."

RHYTHM 5, 1974

Nesta performance Abramović quis re-evocar a energia da dor corporal extrema, usando um grande estrela encharcada de petróleo que ela incendiava no início da execução. Do lado de fora da estrela, Abramovic cortava as unhas das mãos, dos pés e os cabelos. Quando terminava com cada um deles, jogava os recortes nas chamas, criando uma explosão de luz cada vez.

Queimando a estrela comunista de cinco pontas representou a purificação física e mental, sem negligenciar as tradições políticas de seu passado. No ato final de purificação, Abramović pulou através das chamas, impulsionando-se para o centro da grande estrela.


Devido à luz e fumaça emitida pelo incêndio, o público observando não percebeu que, uma vez dentro da estrela, a artista havia perdido a consciência por falta de oxigênio. Alguns membros da platéia perceberam o que tinha ocorrido somente quando as chamas chegaram muito perto de seu corpo e ela permaneceu inerte. Um médico e vários membros do público intervieram na apresentação e a livraram da estrela.

Mais tarde Abramović comentou sobre esta experiência: "Fiquei muito irritada porque eu entendi que há um limite físico: Quando você perde a consciência não pode estar presente, você não pode executar".

RHYTHM 2, 1974

Como uma experiência, testando se um estado de inconsciência pode ser incorporado em uma performance, Marina concebeu uma performance em duas partes.

Na primeira parte ela tomou um comprimido prescrito para catatonia, uma condição em que os músculos da pessoa são imobilizados e permanecem em uma única posição por horas. Sendo completamente sã, Abramović reagiu violentamente à droga, tendo convulsões e movimentos incontroláveis para a primeira metade da performance.

Embora sem qualquer controle sobre os movimentos do corpo, sua mente estava lúcida, e ela observou o que estava ocorrendo.


Dez minutos depois de os efeitos dessa droga terem passado, Abramović ingeriu outro comprimido - desta vez receitado para pessoas agressivas e deprimidas - o que resultou em imobilidade geral. Corporalmente ela estava presente, mas mentalmente foi completamente removida. (Na verdade, ela não tem nenhuma memória do tempo transcorrido.)

Este projeto foi um componente precoce de suas explorações acerca das conexões entre corpo e mente que mais tarde a levou para o Tibete e o deserto australiano. Após Ritmo 2, começou a desenvolver o resto da série de projetos sobre o ritmo, continuamente testando sua resistência.

RHYTHM 0, 1974

Para testar os limites da relação entre artista e público, Abramović desenvolveu uma de suas mais difíceis (e mais conhecida) performances. Ela atribuíu um papel passivo à si própria, e outro papel ao público como sendo a força que atuaria sobre ela.


Marina colocou sobre a mesa 72 objetos, que as pessoas eram autorizadas a utilizar da forma que escolhessem. Alguns deles eram objetos que poderiam dar prazer, enquanto outros poderiam ser manejados para infligir dor, ou para prejudicá-la. Entre eles, estavam uma rosa, uma pena, mel, um chicote, uma tesoura, um bisturi, uma arma com uma única bala.

Durante seis horas, a artista permitiu aos membros da audiência manipular seu corpo e as ações. Inicialmente, os membros da platéia reagiram com cautela e modéstia, mas com o passar do tempo (e artista permanecia impassível) as pessoas começaram a agir de forma mais agressiva.


Como Abramović descreveu mais tarde:
"O que eu aprendi foi que... se você deixar isso para o público, eles podem matar você."... "Eu me senti realmente violada: eles cortaram as minhas roupas, espetaram os espinhos da rosa no meu estômago, uma pessoa apontou a arma para a minha cabeça, e outra levou a arma embora. Isto criou uma atmosfera agressiva. Depois de exatamente 6 horas, como planejado, eu me levantei e comecei a andar em direção à platéia. Todo mundo saiu correndo para escapar de um confronto real."

VIDEO: I'M A MIRROR FOR THE PUBLIC - RHYTHM 0



Marina não fuma, não bebe e não usa drogas. Em vez de alucinógenos, a artista recorre à fome para se entorpecer. "Depois de três dias só tomando água, toda a sua energia vai para a gordura e você atinge o estado de consciência mais incrível. Com o passar dos dias sem comer, você fica cada vez mais 'alto', enquanto, com a droga, você fica uma merda no dia seguinte."

TRABALHOS COM ULAY (UWE LAYSIEPEN)

A carreira de Marina Abramović divide-se em três períodos: antes, durante e depois de conhecer Uwe Laysiepen, ou Ulay, com quem teve uma relação turbulenta.


Ele era filho de um soldado nazista, nascido em um abrigo antiaéreo de Solingen, cidade industrial da Westfália. Aos 15 anos, ficou órfão e teve que se virar sozinho.

VIDEO: MARINA E ULAY



Marina Abramović encontrou Ulay no dia 30 de novembro de 1975. O dono de uma galeria em Amsterdã pediu que ele a buscasse no aeroporto e ajudasse na logística da filmagem da performance “Thomas Lips” para a TV holandesa. A química entre eles foi imediata.

Até então, a arte de Ulay realizava autorretratos em Polaroid, documentando suas experiências com mutilação - piercing, circuncisão, tatuagens - e uma obsessão com a dualidade macho/fêmea.

VIDEO: AAA AAA – 1978



Naquela noite, após um jantar turco, ele mostrou o diário dele, ela mostrou o dela. Ambos haviam arrancado a página de seu aniversário, coisa que ela encarou como um sinal cármico. Eles fazem aniversário no mesmo dia, 30 de novembro, mas em anos diferentes – ela em 1946 e Ulay em 1943.

Marina conta que, em seguida, foram diretamente para a casa dele e ficaram na cama durante dez dias. E acrescenta: "Quando voltei para casa, fiquei desesperada de amor e não conseguia andar ou falar".


Quando Abramović e Ulay começaram sua parceria, os principais conceitos que eles exploraram foram o ego e identidade artística. Este foi o início de um trabalho colaborativo influente. Cada artista estava interessado nas tradições de suas heranças culturais e no seu desejo indivídual para o ritual.

Fizeram arte simbioticamente durante 12 anos, entre 1976 e 1988. Passaram um ano inteiro com aborígenes no deserto australiano. Amsterdã era sua base, mas sua casa na estrada, na Europa, era uma van.

VIDEO: THE OTHER - REST ENERGY, 1980



Conseqüentemente, eles decidiram formar um ser coletivo chamado de “The Other”, e falaram de si como partes de um "corpo com duas cabeças". Se vestiam e se comportavam como gêmeos, e criaram uma relação de total confiança. Como eles definiram essa identidade fantasma, suas identidades individuais se tornaram menos acessíveis.

Embora alguns críticos tenham explorado a idéia de um estado de ser hermafrodita como uma afirmação feminista, Abramović afirma este conceito é consciente. Seus estudos sobre o corpo, ela insiste, sempre se preocuparam principalmente com o corpo como unidade de um indivíduo, uma tendência que ela remonta ao passado militar de seus pais.

VIDEO: EXPANDING IN SPACE - 1977



Ao invés de se preocupar com as ideologias de gênero, Abramović / Ulay exploraram os estados extremos de consciência e sua relação com o espaço arquitetônico. Eles criaram uma série de obras em que seus corpos criavam espaços adicionais para interação com o público.

Em "Relation in Space" (1976) eles correram ao redor do ambiente - dois corpos como dois planetas, misturando energia masculina e feminina em um terceiro componente chamado“that self.”

Em "Relation in Movement" a dupla de artistas revezou, dando 365 voltas dentro do museu dirigindo um carro; no percurso uma substância era negra liberada pelo carro formando um tipo de escultura, cada volta representava um ano. (Depois de 365 voltas ingressava o Novo Milênio.)


Ao discutir esta fase histórica de suas performances, Abramović afirma que "O principal problema neste relacionamento era o que fazer com os egos dos dois artistas. Eu tinha que descobrir como colocar o meu ego para baixo, assim como ele, para criar algo como um estado de ser hermafrodita que chamamos de auto-morte".


Para criar este estado de "auto morte", a dupla desenvolveu uma obra em que conectavam suas bocas e respiravam o mesmo ar até exalar todo o oxigênio disponível. Dezesete minutos depois ambos caíam no chão, inconscientes, com os pulmões cheios de dióxido de carbono. Este trabalho pessoal explorou a idéia de capacidade de um indivíduo de absorver a vida de outra pessoa, trocar e destruí-lo.


Em uma das experiências mais famosas, “Imponderabilia” (1977, refeito em 2010), o casal se posicionava em uma porta e pedia que o público se espremesse por uma passagem apertada formada pelos seus corpos completamente nus. Para passar, o público precisava escolher qual deles enfrentar.

VIDEO: IMPONDERABILIA, 1977



No dia 30 de março de 1988, Marina e Ulay fizeram sua última performance como dupla. Após 12 anos de relações tensas, ambos decidiram fazer uma jornada espiritual para terminar com o relacionamento.

VIDEO: A MURALHA CHINESA



Ela começou a caminhar pela Muralha da China vinda do leste, nas montanhas, e Ulay saiu do oeste, em um deserto. Após três meses encontraram-se no meio da muralha para de despedirem.


Abramović concebeu esta caminhada em um sonho, era um final apropriado para um relacionamento cheio de energia, misticismo e atração.
Como Abramović descreveu: "Essa caminhada tornou-se um drama pessoal completo. Ulay começou a partir do deserto de Gobi e eu do Mar Amarelo. Depois de cada um de nós andar 2.500 quilômetros, nos encontramos no meio e dissemos adeus. "

VÍDEO: MARINA ABRAMOVIC AND ULAY - THE LOVERS (THE GREAT WALL: LOVERS AT THE BRINK)



"Nós precisávamos de uma forma certa para o final, caminhando esta enorme distância, um em direção ao outro. É muito humano. É de uma forma mais dramática, mais como um final de filme ... Porque no final você está realmente sozinho, por mais que se faça."
Esta experiência de despedida resultou na performance “TheLovers - The Great Wall Walk”

VIDEO: THE LOVERS - THE GREAT WALL WALK



Marina relatou que durante sua caminhada, reinterpretava sua conexão com o mundo físico e com a natureza. Sentiu os metais no solo influenciar o seu estado de ser, e ponderou sobre os mitos chineses em que a grande muralha é descrita como um "dragão de energia".

TRABALHOS RECENTES

SEVEN EASY PIECES

Com início em 09 de novembro de 2005, Abramović apresentou um conjunto de obras que ela chamou de ‘Seven Easy Pieces’ no Museu Guggenheim, em Nova York.

Durante sete noites consecutivas por sete horas, ela recriou as primeiras performances de cinco artistas, realizadas nos anos 60 e 70, além de re-executar sua obra "Lips of Thomas" (1975) e apresentar uma nova performance na última noite – “Entering the Other Side” (2005).


As apresentações foram árduas, exigindo a concentração física e mental da artista. Incluíndo as performances de Abramović, foram recriadas “The Conditioning” (1973) de Gina Pane, que exigiu deitar em uma armação suspensa sobre uma grade de velas acesas, e a performance “Seedbed” (1972) de Vito Acconci, em que a artista se masturbou sob o piso da galeria enquanto os visitantes caminhavam em cima.

As outras obras apresentadas foram “Body Pressure” (1974) de Bruce Nauman, “Action Pants: Genital Panic” (1969) de Valie Export e “How to Explain Pictures to a Dead Hare” (1965) de Joseph Beuy.


Argumenta-se que a re-execução dessas obras por Abramović foi como uma série de homenagens ao passado, embora muitas das performances tenham sido alteradas a partir de seus originais.

VIDEO: SEVEN EASY PIECES



Marina Abramović é descrita por James Westcott, que prepara a sua biografia, como a artista de performance mais importante no mundo. Para ele, o que a diferencia é o seu lado de atriz, muito apurado, que atua de modo simbiótico com a arte da performance. “Tanto quanto ser uma performer carismática, Marina também possui um apurado senso estético. Ela é uma mestra em criar imagens intensas que irão permanecer por muito mais tempo do que a duração da obra” – afirma Westcott.

THE ARTIST IS PRESENT

Entre 14 de março a 31 de maio de 2010, o Museu de Arte Moderna de Nova York realizou uma grande retrospectiva do trabalho de Abramović, foi a primeira exposição sobre a arte da performance na história do MoMA. A visitação bateu o recorde para um artista vivo: 850 mil expectadores.

A "obra" principal foi exibida no decorrer da retrospectiva: era a própria Marina, apresentando "The Artist is Present", uma performance com cerca de 700 horas de estática e silêncio.


Durante quase 3 meses e por várias horas do dia, Marina sentava-se silenciosa em uma cadeira, de frente para uma segunda cadeira que ficava vazia. Um a um, os visitantes do museu eram convidados a se revezar sentando à sua frente e a olhar para ela pelo maior período de tempo que conseguissem. Muitos não aguentavam o olhar de Abramović por muito tempo e começavam a chorar.

VIDEO: PERFORMANCE “THE ARTIST IS PRESENT” (encontro com Ulay)



Marina comentou a reação do público: "Não me pergunte por que eles choravam. Pergunte a eles. Só sei que, às vezes, via tanta dor em algumas pessoas que eu mesma chorava, por dentro".


Muita gente famosa também ‘sentou’ com a artista, mas ela nem sempre percebeu. Alguns eram amigos, como Lou Reed, Matthew Barney e Björk. Sharon Stone, Michael Stipe, Pati Smith e Isabella Rossellini passaram por lá.
O ator James Franco aproveitou o intervalo nas filmagens do filme "127 Horas" para sentar com Marina.

VIDEO: JAMES FRANCO ON DISPLAY



Até Lady Gaga quis participar da performance, mas desistiu quando viu a fila. Mesmo assim anunciou no Twitter que estava no museu, levando centenas de adolescentes para lá. "Sou muito grata a Lady Gaga. Criou um novo público para mim" disse Abramović.

VIDEO: LADY GAGA FALA SOBRE MARINA ABRAMOVIĆ



Durante a mostra, Marina perdeu dez quilos com a rotina de sete horas diárias sem comer, beber e fazer xixi. "Fiz um buraco na cadeira, caso precisasse, mas não usei."

Para documentar esta obra, surgiu Marina Abramović Made Me Cry , um blog que registrou as fotos de algumas dessas pessoas que choraram diante de um longo olhar da artista, junto com o tempo que cada um levou para chorar - de 2 a 391 minutos.


A mostra e a história da artista deram origem ao documentário "Marina Abramović: The Artist is Present", lançado em Sundance e exibido no Festival de Berlim.

TRAILER: "MARINA ABRAMOVIĆ: THE ARTIST IS PRESENT" (USA, 2012)



O documentário foi bem recebido pela crítica, que elogiou sua abordagem didática para os ‘não iniciados’ nas artes visuais ao mesmo tempo em que consegue surpreender os já familiarizados com o seu trabalho.

VIDEO: MARINA ABRAMOVIC E MATTHEW AKERS FALAM SOBRE O FILME NO FESTIVAL DE SUNDANCE



O diretor Matthew Akers, que acompanhou Abramović por mais de um ano, mostra as fragilidades da artista, suas incertezas e até mesmo as picuinhas. Ela fala da mãe durona, de como cresceu "num lar sem amor" e de como foi criada para ser um soldado comunista.

DOCUMENTÁRIO: TRAILER DE "MARINA ABRAMOVIĆ: THE ARTIST IS PRESENT" (2012)



Por uma hora, a nata do cinema independente americano fechou a boca. Não era um filme que passava, e sim Marina Abramović comemorando. Estavam todos em Park City, cidadezinha escondida entre picos nevados e estações de esqui em Utah, para a ‘festa muda’ de pré-estreia do documentário no festival de Sundance.


A regra era simples: os convidados estavam restritos a sorrir, se abraçar e beber champanhe usando jalecos brancos e fones de ouvido antirruídos e não falar uma palavra.

"Foi fabuloso", disse Robert Redford, fundador do evento, após os convidados serem "liberados" para conversar. "Amo o fato de que algumas pessoas realmente não sabem o que fazer com seu silêncio."

TRÊS FUNERAIS

Recentemente, depois do velório da amiga e escritora Susan Sontag, Marina decidiu entender sobre a sua morte. "O funeral não refletia o espírito dela." Marina saiu de lá direto para um advogado e chamou o diretor americano Robert Wilson para dirigir a peça "The Life and Death of Marina Abramović", que tem o ator Willem Dafoe e o cantor Antony Hegarty (do grupo Antony and the Johnsons) no elenco.

No enredo, o funeral da artista acontece em Belgrado, Amsterdã e Nova York. Há três caixões, mas ninguém sabe onde está o corpo.

VIDEO: THE LIFE AND DEATH OF MARINA ABRAMOVIĆ



NOVOS PLANOS

MARINA ABRAMOVIĆ INSTITUTE FOR THE PRESERVATION OF PERFORMANCE ART

Aos 25 anos, um vidente croata avisou Marina que ela não faria sucesso antes dos 50 - idade com que ganhou o Leão de Ouro na Bienal de Veneza com uma performance.
Apesar de já ter cumprido vários objetivos, ainda tem muitos de planos.

Nos primeiros trabalhos Marina Abramović fazia tudo sem dinheiro, com o ex-marido Ullay. Depois da retrospectiva no MoMA, em 2010, passou a vender mais e se animou a investir tudo em um instituto.
"Passei 40 anos tentando fazer a arte performática sair do alternativo e virar 'mainstream'. Acho que consegui”.


Aos 65 anos, a artista comprou um teatro em Hudson, a duas horas de Manhattan, e criou o “Marina Abramović Institute for the Preservation of Performance Art”, sob a liderança do MoMA.

Ela se uniu ao escritório do arquiteto Rem Koolhaas – OMA - para criar um projeto de última geração, parte educativa e outra artística e representativa, com foco nos métodos interpretativos da artista, e na educação do público para a observação e apreciação de interpretações de longas durações.

Marina imagina que o Instituto explore formas de arte baseadas no tempo e no imaterial, incluindo a performance, dança, teatro, cinema, vídeos, ópera e música. "É um projeto de vida. Quero que seja meu legado."

VIDEO: THE ARTIST IS PRESENT – INSTITUTE FOR LONG DURATION PERFORMANCE ART



OMA é o escritório de arquitetura perfeito para fazer parceria com Abramović, já que os dois questionam a ideia de percepção e a experiência tanto a nível psicológico, quanto espacial.

O edifício irá expor a todos os visitantes como artistas, através da interconexão dos espaços, uma vez que você sempre estará vendo alguém, não importa onde esteja.


Além disto, o Instituto incluirá grandes elementos individuais, tais como as cadeiras, desenhadas pelo OMA, especificamente criadas para performances longas.

O novo diretor do OMA em Nova York, Shohei Shigematsu comentou sobre estas cadeiras como “em parte uma cadeira de massagens, em outra de rodas”, o que significa que caso alguém caia no sono, um membro do Instituto empurrará sua cadeira e seu ocupante para uma área de dormir.


O Instituto está previsto para funcionar 2014, com orçamento estimado de US$ 15 milhões. Agora ela se prepara mais um dos maiores desafio da sua vida: conseguir todo o dinheiro em um ano, sem recorrer a patrocinadores milionários - “Pessoas que dão muito dinheiro querem algum retorno”. A saída é seu público “extremamente jovem”.

Endereço do Instituto:http://www.immaterial.org/


Marina, que desde o início dos anos 1990 visita o Brasil frequentemente em busca de matérias-primas (cristais e pedras preciosas) para suas obras, diz que só vai interromper a busca pelos US$ 15 milhões para preparar um grande projeto que virá para o Brasil em 2014.

NO BRASIL

O Brasil se tornou uma espécie de refúgio para Abramović, que se instalou por aqui na virada de 2011 para 2012.

Durante a visita ficou oito dias sozinha em uma casa em Iporanga, no interior de São Paulo, com 29 litros de leite. "O leite absorve a radiação do seu corpo e reforça o sistema imunológico", diz, explicando a dieta de limpeza radical.
Também foi se encontrar com xamãs em Curitiba. Diz que três dias com os curandeiros fizeram mais conserto que três anos de psicanálise.

A visita ao Brasil representa um fim e um recomeço. Veio se energizar depois da maratona de quase dois anos que envolveu a retrospectiva de sua obra no MoMA de Nova York e o documentário sobre sua carreira.

VIDEO: CANAL ENTREVISTA MARINA ABRAMOVIC



Marina voltará ao Brasil em dezembro. Ficará dois meses pela Amazônia e por Alto Paraíso, em Goiás, para se encontrar com xamãs ou com “todas as possibilidades de aprender diferentes percepções do mundo”. Quer melhorar os “conhecimentos sobre energia”. Virá acompanhada de cinco pessoas para documentar o diário da viagem e talvez realizar um filme.

VIDEO: THE ABRAMOVIĆ METHOD, MY BODY, MY PERFORMANCE, MY TESTAMENT



Em janeiro de 2013 ela retorna à NY, mas no mesmo ano pretende trazer ao Brasil a exposição “Vida e morte de Marina Abramović”, montar a peça homônima em que é dirigida por Robert Wilson ao lado do cantor Antony Hegarty, e ensinar o “Método Abramovic” — segundo ela, “uma forma de obter um estado mental de completa clareza para desenvolver as próprias ideias”.

Marina também planeja montar uma nova exposição com pedras locais para rodar a América Latina em 2014. Com tudo isso, pensa em ter uma casa provisória por aqui... "Não dá para viver num lugar sossegado, a natureza não precisa da arte, é perfeita sem a gente."

VIDEO: MARINA ABRAMOVIĆ: AN ARTIST’S LIFE MANIFESTO

07 setembro 2012

ENVIRONMENTAL ART: CHRISTO E JEANNE-CLAUDE


Christo e Jeanne-Claude formam um casal de artistas conhecido pelas instalações de Environmental Art (arte ambiental). Escultor norte-americano, Christo Vladimirov Javacheff (1935) nasceu no dia 13 de Junho em uma família industrial na Bulgária. Jeanne-Claude Denat de Guillebon nasceu no mesmo dia em Casablanca, no Marrocos. Ela descendia de uma família de oficiais franceses.

VIDEO: ENTREVISTA COM CHRISTO E JEANNE-CLAUDE (2006)



Christo freqüentou as Academias de Belas-Artes de Sófia e Viena, onde estudou pintura, cenografia e escultura entre 1952 e 1956. Estudou escultura com Fritz Wotruba na Akademie der Bildenden Künste de Viena. Em 1957, foi para Praga, onde se interessou pelo Construtivismo e suas propostas de estruturas monumentais visionárias.
Em 1958 instalou-se em França devido à Revolução Comunista e conheceu a artista Jeanne-Claude de Guillebon quando ela lhe encomendou um quadro de sua mãe. Em maio de 1960, nasceu o filho do casal, Cyril. Dois anos depois eles de casaram e se associaram profissionalmente.

WRAPPED OBJECTS AND PACKAGES

Ainda no final dos anos 50 Christo ‘embrulhou’ seu primeiro pote de tinta, envolvendo-o com resina e tela de linho. Em seguida, amarrou-o e tratou-o com cola, areia e tinta automotiva. A partir de então, abandonou a abstração e introduziu elementos retirados do cotidiano (latas, móveis, revistas, jornais, telefone, etc), realizando seus primeiros ‘empacotamentos’ com objetos embrulhados. A ideia de revestir objetos facilmente identificáveis com uma nova pele aproxima-se da prática de transformação de objetos familiares, difundida pelos novos realistas na década de 60.


Os objetos ‘embrulhados’ e os pacotes que Christo começou a produzir em 1958, pouco depois de sua fuga da Europa Oriental, refletem suas primeiras impressões acerca das embalagens comerciais ocidentais. O artista envolve completamente o conteúdo escolhido com um tecido dobrado de forma intrincada e então os amarra com cordas ou cordéis.


Permanecendo velados para sempre, os pacotes atentam o espectador com o seu conteúdo desconhecido, mas se um pacote for aberto, o trabalho é destruído.
Esta noção é interpretada por Christo quando, em 1962, envia um ‘pacote’ para o artista americano Ray Johnson, que o abriu para encontrar uma fotografia do pacote e uma nota informando que ele tinha arruinado a obra de arte.


Em 1960 Christo participou em uma exposição de reação à cultura nacional, na Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA), unindo-se ao grupo KWY - constituído pelos artistas portugueses Lourdes Castro, René Bertholo, Gonçalo Duarte, João Vieira, Costa Pinheiro, José Escada, e pelo alemão Jan Voss. No mesmo ano, através do crítico Pierre Restany, adere ao Novo Realismo, aproximando-se de Yves Klein, Arman, Cesar, Tinguely, Spoerri e Niki de Saint-Phalle, participando de várias exposições com o grupo.


Em 1961 Christo decidiu trabalhar em colaboração com sua mulher, Jeanne-Claude e iniciou a realização de projetos de grande porte com ‘Project for a Wrapped Public Building’ - a primeira proposta para embrulhar um edifício público.
Nesta época mostrou a intervenção ‘Stacked Oil Barrels, Dockside Packages at Cologne Harbor’, que permaneceu durante vinte e um dias flutuando no porto de Colônia. No ano seguinte, em resposta à construção do Muro de Berlim, realizou de ‘Iron Curtain - Wall of Oil Barrels’, de 1961/62, bloqueando uma rua de Paris por oito horas com duzentos e quarenta barris de óleo coloridos.

STORE FRONTS

Em 1964 Christo foi para Nova York, onde se tornou cidadão americano e realizou “Store Fronts”. Usando elementos recuperados de construções, começou a construir obras que representavam vitrines reais. Este corpo de trabalho enfatizou dois aspectos centrais nos projetos de Christo e Jeanne-Claude: arquitetura e ocultação.


Estas fachadas de "loja", muitas delas em escala real e iluminadas por dentro, faziam referência à cultura de consumo. Contudo, o artista provoca negando o acesso ao conteúdo através da aplicação de tecido ou papel no interior das vitrines. As “Store Fronts” (fachadas de loja) são elas próprias, recipientes de exibição, mas também refletem sobre o museu e suas práticas de exposição.

GRANDES INTERVENÇÕES

Ao final dos anos 1960, Christo e Jeanne-Claude começaram a envolver museus inteiros, ocultando assim os locais de exibição.


Foi em 1968 que finalmente a dupla iniciou as suas grandes intervenções em edifícios e monumentos públicos com a obra ‘Wrapped Kunsthalle’, em Berna, na Suíça.
No ano seguinte, Christo e Jeanne-Claude envolveram e amarraram a escadaria, o piso do saguão e o exterior do museu de arte contemporânea de Chicago com a obra ‘ Wrapped Museum of Contemporary Art’.

VIDEO: TateShots - CHRISTO



Em seguida seus trabalhos ganharam uma escala maior e um caráter efêmero. A intervenção “Wrapped Coast” (Costa Embrulhada) inaugurou o conjunto de grandes intervenções que o tornaram mundialmente conhecidos.

WRAPPED COAST

No outono de 1969, Christo e Jeanne-Claude embarcaram no seu primeiro projeto monumental em um cenário de paisagem: envolver uma costa de alinhamento dramático em Little Bay, na Austrália.


Os artistas, juntamente com 110 trabalhadores e 15 escaladores profissionais, transformaram a costa em um espaço escultórico em apenas um mês. Mais de 300 mil metros quadrados de um tecido bege-claro com controle de erosão e 35 quilômetros de corda de polipropileno envolveram pouco mais de 2 kilometros da costa rochosa; a instalação variou de altura a partir do nível do mar até os penhascos com mais de 26 metros e largura entre 45 e 250 metros.

VIDEO: WRAPPED-COAST (1969)



Concluído em 28 de Outubro, a ‘Costa Embrulhada’ permaneceu em exibição por dez semanas antes da área retornar ao seu estado original. Como em todos os seus empreendimentos seguintes, todo o material para a instalação da obra foi reciclado. “Wrapped-Coast” é considerada uma das primeiras obras da chamada Environmental Art, em que o artista tem a preocupação de preservar o ambiente, retirando todo material empregado sem deixar vestígios que possam provocar danos ao meio ambiente.

VALLEY CURTAIN

Entre 1970 e 1972 a dupla realizou em Rifle, no Colorado, seu primeiro projeto monumental na paisagem americana. “Valley Curtain” foi projetado de modo a não conter uma estrutura rigida, era mais dinâmico e mais livre. Uma enorme extensão de nylon poliamida laranja vívido, com mais de 380 metros de extensão, foi instalada entre duas montanhas para criar uma barreira artificial que variava por alturas de 55 a mais de 110 metros.


Durante a primeira tentativa de instalação, em 1971, a cortina foi danificada de forma irreparável pelos ventos. Christo e Jeanne-Claude a recolheram rapidamente: a cortina e suas amarras foram redesenhadas, e os engenheiros monitoraram a velocidade do vento.
A segunda tentativa, executada em 10 de agosto de 1972, foi um sucesso, mas ventos fortes se levantaram de modo imprevisível e exigiu a remoção da cortina, depois de apenas 28 horas.
“Valley Curtain” demonstra, assim, a determinação dos artistas para ver suas idéias através da conclusão do projeto. Isto também capta a essência dos projetos de grande escala: a instalação é de importância vital, embora a duração seja finita; e o projeto realizado permanece na memória dos espectadores.

VIDEO: VALLEY CURTAIN

PARTE 1



PARTE 2



PARTE 3



Quatro anos depois apresentaram "Running Fence", na California, onde utilizaram uma grande barreira de nylon com cerca de cinco metros de altura e trinta e oito quilômetros de extensão. Estas obras foram tema de documentários realizados por Albert e David Maysles.

RUNNING FENCE

‘Running Fence’ de Christo e Jeanne-Claude atravessou os condados de Sonoma e Marin no norte da Califórnia entre 10 e 23 de Setembro de 1976.
Inspirado em parte pela cerca que demarcou a divisão continental no Colorado, a cerca tinha 5,5 metros de altura e seguiu serpenteando por um caminho de 38 kilometros através das pastagens montanhosas em Bodega Bay.


Inicialmente concebido em 1972, ‘Running Fence’ levou mais de quatro anos para ser realizada.
Na sua instalação, os artistas precisaram obter permissão dos dois municípios e de 59 famílias de fazendeiros para o uso da terra. Eles também precisaram apresentar um Relatório de Impacto Ambiental, conforme estipulado pela Comissão Costeira.

VIDEO: RUNNING FENCE



No início de setembro, os artistas trabalham com quase 400 pessoas na instalação dos painéis de tecido de nylon. Esta cerca branca brilhante enfiada através da paisagem era como uma "fita de luz".

SURROUNDED ISLANDS

Em 1983 Christo e Jeanne-Claude ‘embrulharam’ 11 ilhas em Miami, na Flórida (EUA). Desenvolvida entre 1980 e 1983 a obra “Surrounded Islands” contou com a ajuda de 430 pessoas para a sua instalação e emoldurou as ilhas da baía de Biscayne com uma película flutuante de tecido polipropileno cor-de-rosa. A escolha da cor foi para torná-la marcante na paisagem, contrastando com a vegetação tropical das ilhas desabitadas e com o mar. A obra pôde ser admirada por duas semanas.


Utilizando cerca de 2 milhões de metros quadrados de tecido rosa flutuante, Christo e Jeanne-Claude cercaram 11 ilhas na Baía de Biscayne em Miami, ampliando o perímetro de cada ilha em mais de 60 metros.
Um empreendimento elaborado que envolveu legiões de empreiteiros, engenheiros, advogados e costureiras, “Surrounded Islands” também requereu uma ampla consulta com os biólogos marinhos e ornitólogos. Em última análise, o projeto beneficiou seus arredores: a equipe de Christo e Jeanne-Claude removeu 40 toneladas de lixo das ilhas desabitadas.

VIDEO: SURROUNDED ISLANDS



Evocando flores de hibisco e flamingos, o tecido vibrante de polipropileno foi costurado para corresponder aos contornos de cada ilha. Como o desdobramento começou em 4 de maio de 1983, as próprias ilhas pareciam florescer. Os artistas e sua equipe de 430 integrantes cercaram a última ilha três dias depois. Permanecendo em exibição durante duas semanas, o trabalho era visível para o público das calçadas, a terra, da água e do ar.

THE UMBRELLAS

Entre 1984 e 1991 os artistas desenvolveram o projeto “The umbrelas” no Japão e nos U.S.A., instalando três mil e cem estruturas de seis metros de altura e oito metros de diâmetro, azuis e amarelas, espalhadas em uma faixa de quarenta e oito quilômetros de extensão. A intenção era refletir sobre a diversidade do uso do solo em dois lugares distintos: um vale com 19 quilômetros em Ibaraki, ao norte de Hitachiota, no Japão, e outro vale com 29 quilômetros no sul da Califórnia, ao norte de Los Angeles, nos U.S.A.


Instalado simultaneamente em duas culturas separadas e unidas pelo Oceano Pacífico, os guarda-chuvas foram dispostos de acordo com as características do espaço, assim como a escolha das cores. No espaço limitado do vale japonês as estruturas foram dispostas próximas e seguiam a geometria dos campos de arroz. Pela abundância de água a cor escolhida foi o azul vivo. Na vastidão de pastagens não cultivadas da Califórnia, os guarda-chuvas foram dispostos em diversas direções e, por se tratar de uma paisagem seca, optou-se pelo amarelo brilhante.
No entanto, os componentes estruturais foram os mesmos: cada guarda-chuva estava a 6 metros do solo e possuiam 8 metros de diâmetro quando abertos.

VIDEO: THE UMBRELAS



Em 9 de outubro de 1991, cerca de dois mil trabalhadores no Japão e na Califórnia abriram os 3100 guarda-chuvas ao nascer do sol. Enquanto Jeanne-Claude ficou em Ibaraki, Christo voou para o sul da Califórnia, a fim de testemunhar a sincronia do evento em ambos os locais. Representando abrigos temporários contra os elementos, Os Guarda-chuvas permaneceram em exibição em ambos os vales por 18 dias antes da sua retirada simultânea em 27 de outubro.


No Japão, depois de escolher um exuberante vale interior, 75 milhas ao norte de Tóquio, Christo e Jeanne-Claude garantiram a autorização dos 459 proprietários de imóveis (a maioria deles agricultores de arroz) e agências governamentais em 1987 e 1988. O projeto foi agendado para o início do outono, quando a paisagem estaria mais verde após as chuvas de verão. Dos 1340 guarda-chuvas azuis, 90 deles foram instalados no Rio Sato, colocados em intervalos estreitos, por mais de 12 milhas, refletindo a escassez de terras e a densidade populacional.


Nos U.S.A., os artistas selecionaram em um vale no interior da California, 60 milhas ao norte de Los Angeles e se reuniram com os 25 proprietários da região e funcionários do governo, no outono de 1987. Para destacar a imensidade de pastagens não cultivadas, os artistas instalaram 1.760 guarda-chuvas sobre 18 milhas de uma forma mais aberta do que no Japão. O amarelo vibrante dos guarda-sóis foi escolhido para se destacar contra as montanhas marrons no outono seco da Califórnia.

VIDEO: CHRISTO AND JEANNE-CLAUDE – OVERVIEW OF THE WORK



Se a escolha do ambiente natural como objeto de ação aproxima o casal da Land Art, outras intervenções em estruturas arquitetônicas no meio urbano rompem com a natureza como suporte para a obra de arte. Os trabalhos em que embrulhava grandes objetos ou edifícios inteiros tornaram-se os mais famosos e mediáticos da sua carreira.
São exemplo os ‘empacotamentos’ da Pont Neuf, Paris, realizada em 1985, e do Reichstag (Parlamento) em Berlim em 1995.

THE PONT NEUF WRAPPED

Concebido em 1975, o projeto para a Pont-Neuf, a ponte mais antiga de Paris, marca a última proposta de Christo e Jeanne-Claude para embrulhar uma estrutura existente.


Depois de obter a aprovação tanto do prefeito de Paris quanto do presidente da França, os artistas e 300 colaboradores começaram a envolver a ponte em 16 de setembro de 1985, com um tecido em arenito dourado. Com a exceção da faixa de rodagem, toda a superfície foi coberta com cerca de 140 mil metros quadrados de tecido de poliamida. O movimento das dobras do tecido nas cortinas amaciou e transformou a Pont-Neuf, enquanto a corda de propileno cor de terracota acentuou suas proporções.


O resultado lembra uma série de cariátides, ou estatuária clássica drapeadas. Testemunhado por três milhões de visitantes antes de sua remoção em 5 de outubro, o projeto foi considerado o mais escultural entre as obras monumentais de Christo.

WRAPPED REICHSTAG

Em 1971, dez anos depois da construção do Muro de Berlin, Christo and Jeanne-Claude conceberam embrulhar o Reichstag como uma forma de acentuar que, como a antiga sede de uma sociedade democrática, o parlamento alemão tornou-se um símbolo poderoso de uma cidade e país divididos. Mas os artistas, que se reuniram com centenas de oficiais do governo da Alemanha Ocidental e Oriental, não recebeu permissão para envolver a estrutura histórica até 1994, após a reunificação.


O ‘empacotamento’ do Reichstag (Parlamento) em Berlim levou 22 anos para ser aprovado em sessão plenária e causou grande controvérsia com um custo de 15 milhões de marcos. Em 1995, uma estrutura de aço com 200 toneladas foi construída para alterar as proporções do edifício e permitir a instalação dos 328 mil metros quadrados de tecido de polipropileno revestido com aluminio, em cascata, ao longo dos lados da edificação.

VIDEO: WRAPPED REICHSTAG



Entre 17 e 24 de junho daquele ano, os trabalhadores desdobraram o tecido metalizado e o amarraram com cerca de 16 mil metros de corda de polipropileno azul. Envolvido no material prateado o edifício parecia se mover com o vento.
Cinco milhões de visitantes testemunharam esta nova transformação do Reichstag, que permaneceu em exibição até 7 de julho.

VIDEO: WRAPPED REICHSTAG (QUICKMOTION)



Duas características marcam a obra de Christo e Jeanne-Claude: a vontade de encobrir objetos ancorados no imaginário coletivo, imprimindo-lhes uma qualidade irreal, e a utilização de uma ampla gama de escalas, desde pequenos objetos, até setores de paisagem. Nas obras de arte monumentais, planificadas e realizadas conjuntamente pela dupla de artistas, o objetivo é estimular o desenvolvimento de uma nova consciência da realidade e da história. Em 1994 o casal passou a usar, oficialmente, os dois nomes juntos com direitos iguais em suas obras.

THE GATES

Em 22 de janeiro de 2003, o prefeito de Nova York, Michael R. Bloomberg anunciou que a cidade autorizava Christo e Jeanne-Claude a realizarem a instalação “The Gates” (Os Portões) no Central Park. Concebida em 1979, a obra foi inaugurada no dia 12 de fevereiro de 2005 e permaneceu no Central Park por 16 dias. Depois disso, como sempre ocorreu com os trabalhos da dupla, a montagem foi removida e todo o material reciclado.


Os 7.500 pórticos – traves de quase cinco metros de altura e largura variando entre 1,67 e 5,48 metros – percorreram as trilhas do Central Park. Penduradas livremente na trave superior dos portais, cortinas cor de laranja eram suspensas a pouco mais de 2 metros acima do chão. Os portais eram espaçados em intervalos de 3,65 metros, exceto quando a vegetação baixa avançava sobre os percursos.

VIDEO: THE GATES



Para os frequentadores do Central Park, “The Gates” remete a uma longa e estreita cobertura dourada projetando sombras encarnadas. Quando visto a partir dos arranha-céus ao redor do parque, a instalação se assemelha a um rio que aparece e desaparece no meio dos arbustos e das árvores, realçando a forma dos caminhos.


Os custos da concepção e da montagem de todos os projetos ficam sempre a cargo dos próprios artistas que viabilizam as intervenções por meio de uma Fundação administrada por Jeanne-Claude (CVJ- Christo Vladimiroff Javacheff). A dupla arrecada fundos com a venda, a preço de obra de arte, da fase que o artista intitula Fase de Hardware (desenhos, fotografias, mapas, maquetes, etc) preparatórios dos projetos a serem executados posteriormente (Fase de Software). A dupla de artistas não aceita nenhum tipo de subsídios ou patrocínios.




LINK EXTERNO - http://christojeanneclaude.net/index.shtml